CINEROAD

I drive.

Em Drive, sob a assinatura formal - esmerada e entusiasmante - de Refn, Ryan Gosling interpreta uma personagem solitária, enigmática e, até certo ponto, impenetrável. Sensivelmente a meio do filme, apaixona-se pela doce, bela e vulnerável vizinha Irene (Carey Mulligan) e até a esse ponto já desenvolvemos para com ele uma inexplicável empatia sem que, no entanto, o conheçamos minimamente, saibamos o que esperar dele ou especulemos sobre as suas razões de viver. É um ser incuravelmente introspectivo (o porquê nunca chegaremos a descobrir), pouco fala e a sua expressão ou olhar pouco revelam. Sabemos que ele é Driver e ponto final. A sua existência resume-se a conduzir, seja como duplo na indústria cinematográfica ou como mecânico durante o dia ou como motorista do crime, quando a noite cai. Contudo, devemos suspeitar de uma pessoa assim; pelo menos é o que nos vem comprovar a segunda parte do filme.

If I drive for you, you get your money. You tell me where we start, where we're going, where we're going afterwards.
 I give you five minutes when we get there. Anything happens in that five minutes and I'm yours. No matter what. Anything a minute on either side of that and you're on your own. 
I don't sit in while you're running it down. I don't carry a gun. I drive.

Regressado da prisão mas não do perigoso e imprevisível mundo do crime, Standard (Oscar Isaac), o marido de Irene, coloca a vida da mulher e do filho à mercê da máfia. A esta altura, já Driver está por demais envolvido ambos e, sentindo-se na obrigação de os salvar, custe o que custar, revelará uma face de si mesmo não só violenta como brutalmente chocante, que até então desconhecíamos. Driver faz sempre o que tem a fazer sem perguntar nada a ninguém, como se o seu instinto ditasse o que está certo e errado - e é isso que é mais assustador. Nunca chega a haver uma conversa com Irene sobre o que ele vai ou não fazer ou deve ou não fazer para os proteger, a ela e ao filho. A sua figura perde-se ou ganha-se entre o herói de acção (pelo qual esperávamos desde o começo, pela invocação do género) e o homem comum (sobre o qual se precipita, fatalmente, a tragédia). Refn reforça este volte-face no estilo, de sempre apurada elegância: a contenção dá lugar a explosões de sangue, o pulsar do coração acelera e os níveis de adrenalina também. As perseguições tornam-se para lá de empolgantes, numa Los Angeles mágica e deslumbrantemente fotografada e iluminada por Newton Thomas Sigel; pulmão do filme. Michael Mann vem-nos logo à ideia, a propósito. A cidade e a noite. A montagem de Matthew Newman mede, a duas velocidades, o tempo e a pulsação entre as cenas mais paradas e demoradas e as mais alucinantes.

É absolutamente vertiginosa, pois, a inesperada corrida para que Refn nos lança, sem redes de segurança ou de protecção. As canções e os excelentes momentos musicais que se proporcionam aquecem-nos o sangue, inicialmente, para depois um certo realismo visceral no-lo gelar, nos golpes mais selvagens. Que frieza percorre as veias da narrativa, como se o calor de um beijo ou um gesto de ternura estivessem premeditadamente condenados. Se há vazio em Drive, será provavelmente na falta de dimensionalidade das personagens, às tantas peões do estilo obsessivo do cineasta: não há espaço, afinal, para o conflito moral, apenas avançamos de acção em acção sem grande tempo para reflexões. É mais como um murro no estômago, não tanto um murro no cérebro. Mas lá que nos electriza nos meandros despudorados e tão bem filmados do seu neo-noir, lá disso não tenhamos dúvidas.

Há filmes do diabo. O Anjo Exterminador serve-se, eu diria, da mais disparatada epidemia apocalíptica para assinalar nas suas forma e narrativa a conversão do realismo para o surrealismo, passando de uma sátira corrosiva e hilariante para um trágico e degradante quadro de selvagaria. Buñuel filma a crónica de costumes daquela alta burguesia com uma elegância e sofisticação ímpares - qualidades que são, aliás, extensíveis à direcção artística e ao guarda-roupa. Espertos são os criados, que fogem, não por que pressintam o fim do mundo mas por que já saibam talvez o que a casa gasta.

E eis que desfilam os snobs, chegados da ópera, do brilho dos vestidos delas à ponta dos bigodes deles. Sobem a escadaria, como se fossem para um baile de máscaras, mal sabendo eles que as máscaras acabariam todas por cair. Aperaltados em aparências e com desejos reprimidos, lá jantam os hipócritas, os falsos tanto para os outros como para consigo próprios. Aprisionados em convenções, são tudo menos seres livres... e a alegoria ampliará precisamente esta prisão invisível à sala de estar, de onde por razões desconhecidas e também elas invisíveis se verão impedidos de sair, dias a fio. Se a hipocrisia se contagia entre aristocratas, é pela imitação que se proporciona a degradação. Veja-se, pois, como o argumento cai intencional e regularmente em imitações de situações já anteriormente acontecidas, como que denunciando as causas da decadência por meio desse ritual simbólico... Só por essa tomada de consciência encontrarão o caminho para a cura, a saída, mas haverá entre eles ainda alguma luz, discernimento ou inocência?

Até lá, passarão fome e sede, ficarão doentes e enlouquecidos, morrerão ou matar-se-ão. Perderão a racionalidade, toda a dignidade, perante a iminência da morte e da situação-limite. Aos olhos do espectador mais humilhados e gozados não poderiam ser. Poucos terão a coragem para enfrentar a situação. O sentimento de clausura será cada vez mais assustador e asfixiante.

Duas marchas em simultâneo: enquanto o surrealismo marcha pela liberdade do inconsciente, o marxismo marchará pela liberdade dos trabalhadores (talvez por isso também sejam os criados os mais livres e imunes à epidemia). Descodifique-se, à luz desta passagem, alguns dos episódios finais da película. A bandeira, seja ela artística ou política, eleva-se pela liberdade. O Anjo Exterminador levanta, inegavelmente, as duas, enquanto observa e analisa estes miseráveis ratos de laboratório.

A obra de Buñuel impõe-se, por tudo isto e do seu ponto de vista interpretativo, como um dos mais imprevisíveis, impenetráveis ou até mesmo inalcançáveis pedaços de cinema alguma vez criados. Ficar-me-ia, no entanto, por caracterizá-la como uma obra aberta, ambígua e inconclusiva; absolutamente livre, como o sonho... ou como a própria vida deveria ser vivida.

Assistir a A Estrada, de Fellini, é de certa forma comparável à experiência de assistir a Umberto D., de Sica. Ambos os filmes devem a sua génese ao neo-realismo (embora em Sica o comprometimento político seja mais inflamado) e num retrato por demais assombrado e pessimista da realidade conquistam a nossa compaixão relativamente às personagens. Das dificuldades e da miséria que elas partilham emerge uma humanidade maior com a qual nos identificamos, sensibilizamos e emocionamos. É essa dor, universal, que nos toma de assalto o coração, independentemente do contexto sócio-económico, do tempo ou do espaço em que se passe a acção. A Estrada é, por isso, um filme desolador, de uma melancolia profunda, absolutamente desesperançada mas simultaneamente apaixonante. Quem esquecerá, afinal, o velho Umberto e o seu cão companheiro ou o estranho amor destes loucos Gelsomina e Zampanò?

A narrativa circular - na praia tudo começa, na praia tudo se finda - preocupa-se essencialmente com esta relação impossível entre os dois. Ela (Giulietta Masina, mulher do realizador, perfeita no papel), uma jovem inocente com o seu quê de autismo, é vendida ao Homem dos Pulmões de Aço, um artista ambulante que ganha a vida nas feiras, no circo e como pode, feio e bruto como uma besta. A família da rapariga vivia em extremas dificuldades e esta é a forma de, a troco de 10 mil liras, tentar a subsistência. Desconhecedora do mundo - duvido mesmo que conhecesse muito mais do que a praia em que vivia - parte para a viagem, a medo fascinada pela possibilidade de se tornar artista. A estrada é longa, imprevisível e de muito complicada adaptação. A cada dia, um novo horizonte, uma nova cidade... caras sempre diferentes, excepto, claro, a do barbudo e detestável Zampanò (magnífico e intenso Anthony Quinn), sempre a bater-lhe, a gritar-lhe ou a meter-se com outras mulheres, humilhando a sua existência e a sua utilidade. Os dias passam e as ilusões caem por terra, vencendo a tristeza e o arrependimento. 

Tudo se coaduna, na verdade, para uma autêntica obra de mestre. Do argumento às interpretações, da classe dos movimentos de câmera de Fellini à beleza das imagens captadas e enquadradas (brilhante direcção de fotografia de Otello Martelli); a construção da mise-en-scène obedece, diga-se, ao mais inspirado sentido estético. A composição musical de Nino Rita é, por sua vez, qualquer coisa de absolutamente arrebatador (ou não nos ficasse no ouvido muito para além dos créditos finais). Enfim, um filme memorável.

No, Mother, I have not been drinking.

Grow your own crops.

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Título Português: My Darling Clementine - A Paixão dos Fortes

Realização: John Ford

Principais Actores: Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature, Cathy Downs, Walter Brennan, Tim Holt, Ward Bond

Crítica:

A VINGANÇA DE WYATT EARP

Maybe when we leave this country young kids like you
 will be able to grow up and live safe.

Wyatt Earp, por John Ford. Mais a lenda, não tanto a história, daquela mítica figura que o próprio cineasta conheceu pessoalmente em 1927 e que Henry Fonda interpreta, formidavelmente. Mais um homem do oeste - sequeoso de vingança e de justiça, mas mais brando nos costumes e no trato, muito menos bruto e grosseiro certamente, e que finalmente alia o charme natural ao cuidado com a apresentação.

Clementine: I love your town in the morning, Marshal. The air is so clean and clear... the scent of the desert flower.
Wyatt Earp: That's me... barber. 

Após o misterioso assassinato do irmão, num intervalo à travessia do gado pela empoeirada imensidão da paisagem rumo à Califórnia, Tombstone torna-se o lugar para um novo começo. Earp deixa a sua existência errante e assume responsabilidade civil como xerife. É então que My Darling Clementine abranda o seu principal fio narrativo - a vingança - e se demora na crónica de costumes, no retrato histórico, na invocação nostálgica de um passado perdido; muito ao estilo do que faria Hawks, também, mais tarde, de set em set, em Rio Bravo. Após densos ou bem humorados diálogos e alguns tiros esporádicos - na barbearia, na pensão ou no alpendre - a acção retorna a Tombstone - precisamente, com a fuga do alcoolizado, tísico e enigmático Doc (Victor Mature). E quando o faz, fá-lo de forma explosiva e absolutamente electrizante, até ao final. Puro entretenimento. A fotografia de Joseph MacDonald toma-nos de assombro, glorificando o céu, as nuvens e as rochas, transpirando, a cada frame, uma beleza de cortar a respiração.

Também o romance marca presença, nesta narrativa de múltiplos registos que é My Darling Clementine. A figura feminina - representada de duas formas opostas pelas personagens de Chihuahua (Linda Darnell, a prostituta, mulher de recreio) e de Clementine (Cathy Downs, professora, a mulher para casar) - partilha e distrai as atenções dos homens do ódio que os corrói no dia-a-dia. Clementine, ao qual o título (por sua vez oriundo da canção popular) faz menção, simboliza a esperança e a redenção do homem do oeste a uma fórmula mais pacífica e romantizada do herói. Afinal, também há lugar para a doçura e para o amor no coração e na vida de um homem duro.

Embora a construção narrativa não esteja tão magnificamente esculpida quanto a composição dos planos, muito menos quando comparada, obviamente, à imponência silenciadora de Monumment Valley - encontramo-nos perante um western enérgico e incontestavelmente prazeroso e valoroso. A salientar, obrigatoriamente, que a versão final que chegou aos cinemas de todo o mundo beneficiou (ou sofreu?) de cortes por parte de Zanuck, da Fox, que achara a versão de Ford demasiado demorada e cansativa. Há uma versão do realizador, seis minutos mais longa, mas não definitiva.